Il restauro compiuto dai Musei Vaticani ha restituito le sembianze originali d’argento dorato al busto reliquiario di Sant’Agata, opera dello scultore e maestro orafo senese Giovanni di Bartolo nel 1376, salvata dalla degradazione fisica e dal peso compromettente di successive aggiunte negli ultimi secoli. Un’opera d’arte e di devozione ritornata alla forma e ai colori scelti dall’artista, dai committenti del XIV secolo, accolta con grande entusiasmo dalla gente dell’epoca, rifulgente di luce trionfante, serenità e santità. Nell’immagine d’apertura di questo articolo la fusione di due immagini, una pre e l’altra post restauro, evidenziando il cambiamento che ha riportato l’opera alle sue iniziali sembianze trecentesche cesellate sotto la chiara influenza artistica di Avignone.

In questo articolo un particolareggiato estratto scritto e per immagini del rapporto sul restauro:

• il video sulla presentazione dei restauri e dei suoi protagonisti alla Basilica Cattedrale di Sant’Agata a Catania con l’Ostensione straordinaria e pubblica di Sant’Agata organizzata per le celebrazioni del IX Centenario della Traslazione delle Reliquie;
• il busto reliquiario analizzato e riportato all’originario splendore trionfante, con analisi storica della professoressa Elisabetta Cioni e delle dottoresse Barbara Pinto Folicaldi, Eva Mentelli e Joyce Terreni sul fronte tecnico del restauro;
• lo studio e il lavoro di cura portato avanti dal professore Luca Ventura sul cranio di Agata;
• il restauro del Velo di Sant’Agata a opera della dottoressa Chiara Padovan.

A culmine della Festa di Sant’Agata dal 3 al 6 febbraio di ogni anno e per quella del 17 agosto che celebra il ritorno delle spoglie della Santa da Bisanzio, tutti eravamo abituati a un’immagine precisa del busto reliquiario di Agata. Un aspetto che osservavamo fin da bambini, quello esistente negli ultimi secoli. Il busto argentato, carico di monili e preziosi accumulatisi nei secoli e che avevano parecchio appesantito la figura della Santuzza.
Adesso è tornato lucente oro, non più sovraccaricato e incapsulato da quella massa di oggetti e preziosi ex voto a mo’ di atipica armatura.
Ora Sant’Agata è libera di splendere nella serenità del suo viso dall’incarnato roseo.

Quest’ultima descrizione può sembrare piuttosto aulica, ma rispecchia quel che suscita la visione del busto appena riportato all’origine, soprattutto se confrontato con le immagini alle quali eravamo abituati.

Il restauro è stato fatto direttamente negli ambienti del Palazzo Arcivescovile di Catania per preservare l’opera d’arte da qualsiasi inconveniente, anche minimo, durante lunghi spostamenti.

Ogni anno il busto reliquiario viene portato appunto in processione durante la Festa di Sant’Agata collocandolo sul Fercolo, la macchina processionale, un carro d’argento trainato dai “divoti”. Sullo stesso mezzo è ospitato anche il reliquiario a cassa dei secoli XV-XVIII.
Oggi i gioielli, i preziosi ex voto che pesavano sull’antico busto sono stati catalogati, restaurati e accomodati a parte, una selezione dei più significativi è su una preziosa rete-corpetto tecnologica che li tiene ancorati a un fac-smile bianco che riproduce la sagoma della santa.
In più, per la prima volta, è stato esposto il cranio di Sant’Agata, prima custodito nel busto reliquiario, ora collocato in una sua teca. Il restauro ha toccato anche il Santo Velo di Agata e la storica teca che lo conteneva.
Qui, più in basso un video con la descrizione della serie di restauri, degli oggetti e dei protagonisti di questo lavoro durante la presentazione avvenuta il 20 luglio nella Basilica Cattedrale di Catania.

AL minuto 22,52 del video inizia la descrizione e la visione di quanto ritrovato nel busto reliquiario all’inizio dell’intervento di restauro.
– All’ora 1 e 37 minuti e 18 secondi del video, la visione delle fasi di smontaggio della reliquia.
– All’ora 2 e 4 minuti, 48 secondi, il video mostra la presentazione del reliquiario e del Sacro Velo restaurati, il cranio di Santagata, il modello 3D del busto agatino e il nuovo corpetto con i gioielli selezionati dalla massa di tutti gli altri.

I relatori e gli interventi – Monsignor Luigi Renna, arcivescovo di Catania, Barbara Jatta, direttrice dei Musei Vaticani, suor Raffaella Petrini, presidente del Governatorato dello Stato della Città del Vaticano, il professore Luca Ventura, dirigente medico di Anatomia e Istologia Patologica dell’Ospedale San Salvatore dell’Aquila e perito medico della Sacra Lipsanoteca dell’Arcidiocesi, Chiara Pavan, responsabile del Laboratorio Restauro Arazzi e Tessuti dei Musei Vaticani, Elisabetta Cioni, direttrice dei lavori di restauro, professoressa di storia dell’Arte Medievale all’Università degli Studi di Siena, specializzata nello studio dell’oreficeria senese dal XIII al XV secolo, le dottoresse Barbara Pinto Folicaldi, Eva Mentelli, Joyce Terreni che hanno analizzato le parti più tecniche e ricostruito i cambiamenti cui la reliquia è stata sottoposta nei secoli con danni alla sua struttura.
Il tutto scandito da Monsignor Barbaro Scionti, parroco della Basilica Cattedrale di Sant’Agata.
L’Arcivescovo Renna, Enrico Trantino, sindaco di Catania e Maurizio Auteri, sovrintendente per i Beni culturali e ambientali di Catania, hanno preceduto i relatori.

Il busto reliquiario, opera d’arte del 1300 modellata dalle mani di Giovanni di Bartolo, orafo ufficiale della Corte Pontificia

* * Come sottolineato dalla dottoressa Barbara Pinto Folicaldi che ha lavorato al reliquiario con le dottoresse, Eva Mentelli e Joyce Terreni, tutte le superfici dell’oggetto erano fortemente ossidate e incrostate da residui di sostanze come lucidi, paste abrasive e polimentanti spesso composti da grassi e polveri abrasive come ossido di cerio o allumina che in genere si infiltrano soprattutto nelle incisioni.

Tutto questo indicava la necessità di un rapido intervento.

“Il restauro, inteso come atto critico e scientifico di un’opera di oreficeria di questo tipo, non può prescindere dal suo smontaggio – ha rimarcato la dottoressa Barbara Pinto Folicaldi – Questa fase solitamente spaventa, richiede pazienza e solide basi scientifiche fatte di competenza ed esperienza, ma è l’unico modo per poter lavorare a fondo su ogni singolo elemento dell’opera che si lega e si unisce a tutti gli altri. Fasi di smontaggio avvenute dopo le riprese 3D e fotografiche”.

Ai contaminanti già citati si univano sporco atmosferico e cere che non permettevano di leggere bene la scultura compromettendo pericolosamente il suo stato di conservazione.
Per tutto quello che rappresenta dal punto di vista devozionale e artistico, al reliquario occorreva un approccio prettamente scientifico.
L’opera è l’unione di parti realizzate in momenti diversi.
Sant’Agata, gli angeli e la base con gli smalti tutto realizzato nel XIV secolo.
La base con le lamine d’argento risale al XVI secolo.
I gioielli accumulati sulla rappresentazione di Agata risalgono alle più disparate epoche fino ai giorni nostri. Tutti gli ex voto costituiti da collane, bracciali, medaglie e orecchini poggiavano direttamente sulla superficie metallica, erano semplicemente sovrapposti e assicurati tra loro mediante sottili fili di ferro su una fitta rete che garantivano il mantenimento della posizione.
Per essere più precisi, una sorta di corpetto in rete di filo di ottone rivestiva il busto coprendolo. A questa struttura erano assicurate mediante fili di ferro gioielli che erano sovrapposti in più strati. Per esempio, alcune collane giravano tutte attorno al busto, mentre altre erano piegate a metà occupandone solo una parte.

Quando fu tolto abbastanza della rete metallica di supporto e dei preziosi, si resero conto che sarebbe stato utile dividere le due valve del corpetto unite con fili metallici all’altezza delle spalle e dei fianchi: in questo modo le due sezioni potevano essere adagiate su un tavolo per continuare lo smontaggio dei gioielli in modo più comodo e sicuro procedendo alla catalogazione, ripresa fotografica, inserimento in bustine e, a loro volta, in cassette poi sigillate. Ci sono voluti due giorni solo per questo.

Nel corso dei secoli, sottolinea Barbara Pinto Folicaldi, le offerte votive hanno arricchito la scultura trasformandola in una straordinaria testimonianza della devozione dei fedeli.
Tuttavia l’accumulo progressivo di questi ornamenti aveva aumentato in modo significativo il peso del reliquiario con conseguenze sulla sua conservazione e sulla sicurezza durante le processioni per i metodi di aggancio in zone delicate.

Dopo un ampio confronto tra la committenza, la sovraintendenza, la direzione dei lavori e tutte le figure coinvolte nel progetto, è stata condivisa la scelta di alleggerire il busto mantenendo soltanto i gioielli di maggior valore storico, artistico e devozionale.
I gioielli rimossi sono stati accuratamente documentati, catalogati e conservati, così da poter essere valorizzati in contesti espositivi devozionali senza gravare stabilmente sulla struttura del reliquiario.

Dalla scansione 3D è stato ricavato un modello digitale in scala 1-1 per realizzare una replica destinata all’uso tattile che consentirà alle persone non vedenti o ipovedenti di conoscere quest’opera attraverso l’esplorazione diretta. Il modello è servito anche per costruire un corpetto di supporto dei gioielli in materiale diverso (in morbida fibra di Nalon) perché la vecchia rete metallica non era idonea: faceva sfregare fra loro i preziosi, la maglia e il busto in argento, effetto accentuato dalle sollecitazioni a cui è stata sottoposta l’opera durante le celebrazioni liturgiche.

In origine il busto di Sant’Agata fu realizzato in lamina d’argento sbalzata, cesellata, incisa e dorata ad amalgama.

Lo stesso busto è costituito da tre parti:

• la calotta sulla sommità della testa, mobile con un sistema a cerniera per favorire l’inserimento della reliquia del cranio;
• la testa fino alle spalle composta da tre lamine d’argento dorato sbalzato e cesellate messe in forma e unite tra loro tramite chiodi ribaditi, ovvero ribattuti e saldature;
• tutto è fissato al busto con quattro grappe e chiavi a farfalla d’argento, visibili soltanto dall’interno.

Nello spazio dedicato al cranio è visibile un foro dal diametro di circa 6 centimetri dal quale risulta impossibile far passare le reliquie.
Esternamente questa distinzione si può notare soltanto dal verso dell’opera, dove è evidente lo stacco netto dei capelli. Sul recto invece questa giunzione resta nascosta dal bordo inferiore della veste. La parte più grande è rappresentata dal busto in lamina d’argento completo di braccia e mani. Queste ultime attaccate ai polsi con perni ribattuti.

Originariamente il volto e le mani in lamina d’argento sono stati trattati pittoricamente a biacca d’olio (carbonato basico di piombo o bianco di piombo) per rendere in modo estremamente naturalistico il colorito degli incarnati.
La chiusura della parte inferiore del busto è costituita da un fondo d’argento collocato dopo l’inserimento delle altre reliquie, successivamente saldato e fissato con chiodi. Questi ultimi esternamente coincidono coi pistilli della decorazione a piccoli fiori dai petali smaltati dall’orlo inferiore della veste.

Tutti gli orli del mantello sono predisposti per accogliere un’elaborata decorazione costituita da una lamina d’argento di cui rimangono percepibili solo dei frammenti, mentre è rimasta integra solo quella della parte superiore del mantello traforata e dorata con castoni e con pietre dure.

Sul fronte, nel punto di giunzione dei due lembi del mantello della Santa, fu notato un foro rettangolare, la cui funzione non risultava immediatamente interpretabile. Lì, originariamente, si trovava la fibula con lo stemma di Papa Gregorio XI. Quest’ultimo oggetto fu spostato in tempi successivi alla base dell’opera per permettere di collocare la rete dove appendere i gioielli, quelli che poi ricoprirono totalmente la Santa, praticamente occultandone il busto e oltre.

Sia la veste che il mantello sono decorati a incisione, sbalzo e cesello con motivi vegetali. Tutta la doratura del reliquiario è da amalgado di Mercurio ed è stata applicata risparmiando le zone che non sarebbero state visibili. A completamento dell’opera, sulla sommità della testa, ecco la corona fissata da due viti sui lati della fronte e un’altra sulla nuca.

La figura della Santa tiene nelle mani due oggetti, la tavoletta a sinistra e una croce con gigli, fiori, foglie e anelli a destra, entrambi in argento dorato: hanno subito forti modifiche nei secoli.

Ai due lati del busto si trovano gli angeli, i cui corpi sono in lamina d’argento sbalzata, cesellata, incisa a bulino ed infine dorata. Le teste, le mani e i piedi sono stati invece realizzati in fusione d’argento e trattati a biacca d’olio.
Su entrambi gli angeli si trovano due fibule quadrangolari decorate a smalto traslucido e fissate al corpo tramite sistema a farfalle d’argento. Sul verso degli angeli sono presenti i supporti moderni per le ali, restano tracce dei sistemi di fissaggio precedenti e sull’angelo sinistro è ancora presente un perno filettato con dado quadrilobato, presumibilmente testimone di un sistema d’attacco antico.

I tre elementi figurativi trecenteschi, la Santa e gli angeli, sono fissati alla base coeva tramite asole e chiavi in argento.
La stessa base è anch’essa in lamine d’argento sbalzate, cesellate, incise e dorate: presenta elementi decorativi architettonici e placche in argento con smalti traslucidi, fissati con chiodi ribaditi e saldati. Anche i piedi a forma di foglia sono in lamina d’argento sbalzato e cesellato: la loro funzione non è solo estetica, serve a celare gli elementi portanti costituiti da tubolari in argento. In questi si innestano le chiavi in legno della base sottostante cinquecentesca su cui il busto viene assicurato tramite viti in ferro collocati nei quattro piedi a foglia, sia frontali che posteriori.
Questa seconda base è costituita da un’anima in legno di castagno articolata in quattro registri in lamine d’argento. La struttura subì un intervento di modifica documentata al 9 gennaio 1897 con rinforzi in abete e ferro.
Le cornici che scandiscono i registri sono in lega di rame in fusione dorata ad amalgama. Insistono sul secondo registro otto punti in bronzo dorato assicurati agli spigoli della struttura con ganci ad anello presenti sulla schiena delle figure e due chiodi ai piedi.
Il sistema di assemblaggio conserva numerosi chiodi originali in argento e in ottone sebbene la maggior parte di essi sia stata sostituita nel tempo con elementi in ferro riconducibili ai interventi successivi.
La chiusura inferiore della base è costituita da una lastra in rame dorata fissata mediante un elevato numero di viti in ottone di fattura industriale.
Completano la struttura quattro maniglie in ferro ancorate ai lati minori della base, funzionali alla presa e alla movimentazione del busto reliquiario, in particolare durante le fasi di trasporto e utilizzo di liturgico.

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* Sul busto reliquiario la direttrice dei lavori di restauro, la professoressa Elisabetta Cioni, ha raccontato la sua avventura nello studio, restauro e ricerca di simbolismi e delle connessioni storiche di quest’opera d’arte e di devozione. Il busto reliquiario è da intendere anche come documento che parla alla gente di eventi che riguardano la Santa e di coloro che ne decisero la realizzazione, di chi ne modellò le forme.
Elisabetta Cioni è cattedratica di storia dell’Arte Medievale all’Università degli Studi di Siena, appassionata di quest’opera sin dal 1973 quando sperava che un giorno avrebbe potuto lavorarci per curarla ed esaminarla. Concittadina del maestro senese Giovanni di Bartolo che nel XIV secolo creò il busto reliquiario, la professoressa Cioni si è specializzata nell’oreficeria senese dal XIII al XV secolo nell’ambito dello studio dell’arte senese ed europea.

Come sottolineato dalla stessa professoressa, la speranza è sempre stata quella che si riuscisse a individuare il percorso più corretto per un intervento di restauro sul reliquiario di Sant’Agata, tale da restituirlo in tutto il suo splendore. Bellezza che questo oggetto rivelò nel passato quando uscì dalla bottega dell’orafo ufficiale della Corte Pontificia, Giovanni di Bartolo.
Nel 1377 il reliquiario fu visto per la prima volta dai catanesi.

Di Bartolo compose quest’opera allo stesso alto livello di altri due reliquiari da lui realizzati per Papa Urbano V nel 1369, quelli dei Santi Pietro e Paolo da esporre a Roma nella Basilica di San Giovanni in Laterano. Realizzazioni di ulteriore significato simbolico in quanto segnavano il ritorno del Papato a Roma.

Sull’inquadramento storico del reliquiario di Sant’Agata, questa fu un’opera compresa fra le chiavi di volta rappresentative di una risistemazione di equilibri politici, fra potere statale e religioso del Papato. Inoltre, occorre sottolineare che in questi momenti storici era Catania a essere Capitale del Regno di Sicilia.

Alla fine di queste vicende il Regnum Trinacriae veniva così legittimato dalla Sede Apostolica dopo decenni di lontananza e ostracismo pieno. A Catania, Capitale del Regno, entrava un Legato pontificio e venivano definiti gli obblighi del Sovrano nei confronti della Chiesa.

La realizzazione del busto reliquiario di Sant’Agata si pose come ulteriore sugello sulla riunione spirituale oltre che fattiva fra Catania e Roma con la fine dell’Interdetto, quella punizione ecclesiastica contro il Regno di Sicilia che vietava la celebrazione di messe, sacramenti e funzioni religiose.

La posizione degli stemmi alla base del reliquiario di Sant’Agata testimonia il nuovo equilibrio raggiunto dopo quel periodo storico così conflittuale.

– Tornando al restauro in sé, questo è stato momento perfetto per studiare e comprendere quest’antica opera. Negli ultimi 20 anni sull’artista e sul reliquiario si era concentrata l’attenzione di molti studiosi. Il tutto calamitato dalle pubblicazioni dell’Arcidiocesi di Catania datate 2006, 2010 e 2014.
Il reliquiario agatino rappresenta l’opera più significativa giunta ai giorni nostri della produzione orafa fiorita ad Avignone presso la Corte Pontificia, produzione andata quasi totalmente perduta.
Nel procedere col restauro si è dovuto giustamente tenere conto anche del forte legame con il territorio e la gente catanese, connessione che è andata sempre più amplificandosi nel corso dei secoli.

Cosa rara per le opere medievali è il fatto che i testi siano leggibilissimi, praticamente intatti, rivelando bene i committenti dell’epoca, l’autore di cui è indicato il patronimico, la data (1376).
La complessità dell’opera suscita ancora tanti interrogativi stimolando diverse indagini.
Sull’opera non c’è documentazione, mentre il testo delle iscrizioni è in latino, in esametri. Riguardo all’artista l’iscrizione ha una doppia anima: i committenti concedono al di Bartolo di poter essere nominato, ma lui viene posto in risalto nella sua origine anche artistica, nella sua fama, nel suo appartenere alla città di Siena esaltata nel valore e nella preminenza delle creazioni orafe. All’epoca era una citazione per nulla abituale.

Siena era famosa dalla seconda metà del 1200 nel campo della produzione orafa grazie a noti personaggi come Pace di Valentino al servizio di Nicola II e Bonifacio VIII, di Martino IV e Onorio IV, oppure Guccio di Mannaia, l'inventore della difficilissima tecnica dello smalto traslucido su bassorilievo d'argento con cui realizzò intorno al 1290 quel capolavoro di calice commissionato da Papa Niccolò IV per la Basilica di San Francesco in Assisi (“Guccius Manaie de Senis fecit”, la scritta/firma alla base del calice conservato nel tesoro della Vasilica).

“Quest’opera dedicata alla Vergine Agata fu cominciata sotto il nome di Marziale, nel tempo in cui egli era Vescovo della Città di Catania; Elia, il pastore subentrante, la portò a termine. Il nobile Limosino diede loro i natali. Dell’artefice – Giovanni, noto nell’arte, fabbricò quest’opera – Bartolo è il padre, al quale fu patria la celebre Siena. Erano passati 1376 anni dal parto dell’alma Vergine”.
^{dall’iscrizione sul busto reliquiario di Sant’Agata, traduzione dal Latino}

I due vescovi committenti sono raffigurati nella parte anteriore del basamento. Nelle loro rappresentazioni l’atteggiamento comune ai due è la posizione orante, il loro pastorale in una mano e la mitria poggiata a terra in segno di rispetto per la martire Agata e un angelo a sostenere per ognuno il rispettivo stemma.
I due sono Marziale, Vescovo di Catania dal 4 dicembre 1355, sotto il pontificato di Innocenzo VI e il Vescovo Elia, vicetesoriere di Papa Gregorio XI, poi successore di Marziale come Vescovo di Catania dal 14 maggio 1376. Il fondo traslucido blu delle due rappresentazioni è di tipo avignonese.

A seguire compaiono tre stemmi:

• quello della città di Catania con Elefante centrale di colore rosso sovrastato dalla A di Agata;
• poi l’emblema araldico del Regno di Sicilia posto al centro, all’epoca il Sovrano era Federico IV che portava anche i titoli di duca di Atene e duca di Neopatria;
• infine lo stemma Aragona, in quel 1376 il Re era Pietro IV il Cerimonioso.

Tutti questi stemmi sono inseriti in formelle con smalto traslucido, tutti in champlevé su argento o smalto a cellette incavate, tipica tecnica di oreficeria per dare forma a oggetti di grande importanza. Per lo champlevé si usava il rame al posto dell’argento solo nelle realizzazioni di più basso valore, anche dal punto di vista sociale e religioso

C’è anche uno strano errore nello stemma centrale della parte posteriore del basamento. Sembrerebbe rappresentare lo stemma Altavilla, ma qualcosa non quadra proprio su un colore araldico. Forse un errore di chi applicò lo smalto, oppure è la rappresentazione di una famiglia sconosciuta?

Lo stemma in questione appare come: d’azzurro alla banda scaccata d’argento e d‘oro su tre file. Per le regole araldiche è vietato che due figure, oggetti o sezioni in oro e argento si tocchino fra loro. Qui invece ci sono.
Quest’Arma sbagliata è centrale e speculare rispetto allo stemma del Regno di Sicilia che sta sulla parte frontale, quindi deve riferirsi alla nascita normanna del Regno di Sicilia, alla famiglia Altavilla.
Pare quindi verosimile che lo smaltatore sbagliò colore apponendo l’oro in quella parte di scacchiera dove invece doveva esserci il rosso. Andava più correttamente declinato come d’azzurro alla banda scaccata d’argento e di rosso su tre file (nei tempi più antichi le file erano due).
Altrettanto strano che nessuno si accorse di un errore talmente grossolano sulla famiglia dei fondatori d Regno o che l’opera venisse accettata con questo orrendo sbaglio.

Infine, la placchetta con lo stemma di Gregorio XI che originariamente era alla base del collo della Santa come fosse un fermaglio a chiusura del manto della Santa.
Fu poi rimosso e spostato alla base del reliquiario, appeso alla cornice inferiore trecentesca perché alla figura di Agata bisognava applicare il corpetto in rete metallica dove dovevano essere ancorati gioielli e preziosi ex voto.
Con il restauro la placca con lo stemma di Gregorio XI è tornata dove l’artista originario l’aveva piazzata.

Come sottolineato sempre dalla professoressa Elisabetta Cioni, l’artefice dell’originale rappresentazione iconografica realizzata sul busto reliquiario, quindi il posizionamento di ogni simbolo, stemma e scritta, dovette essere il Vescovo Marziale che agì di concerto con Re Federico IV di Sicilia e con Papa Gregorio XI.
Marziale era del tutto consapevole che il prezioso reliquiario antropomorfo dei sacri resti della martire Sant’Agata, avrebbe comunicato col mondo, portatore di un importante messaggio, così come i reliquiari lateranensi voluti da Urbano V.
Un’opera così vitale e importante come il busto della Santuzza non si può spiegare solo con la devozione del Vescovo Marziale verso Sant’Agata che lui volle anche nel suo sigillo-stemma.

Marziale era uomo al centro di molti poteri, un mese dopo la sua elezione a Vescovo di Catania era già ad Avignone che all’epoca era sede della Curia Pontificia: ottenne importanti incarichi da Innocenzo VI, come la nomina a Nunzio del Pontefice nel Regno Siciliano, collettore della Camera Apostolica nello stesso Regno (ufficiale della Chiesa incaricato di riscuotere tasse, decime, e proventi vari per conto del Papa).
Il 15 aprile 1361 nella Cattedrale di Catania Capitale del Regno di Trinacria, il Vescovo Marziale celebrò il matrimonio fra il Re Federico IV e Costanza figlia del Re Pietro d’Aragona detto il Cerimonioso, Sovrano d’Aragona, di Valencia, di Sardegna e di Corsica, Conte di Barcellona e delle altre contee catalane oltre che re di Maiorca.
Dopo questo matrimonio Marziale prese un altro incarico, quello di Cancelliere della Regina.
Il 16 ottobre 1374, Re Federico IV nomina Marziale ambasciatore presso il Papa Gregorio XI. Il Sovrano doveva fare alcune richieste al Pontefice.
Il 30 marzo 1375 il Papa confermava la presenza di Marziale come ambasciatore ad Avignone.

Tutto questo excursus nella carriera del Vescovo Marziale per evidenziare che l’importante commissione data al Maestro Orafo Giovanni di Bartolo per la realizzazione del busto reliquiario di Sant’Agata potrebbe essere stata decisa e designata a cavallo fra il 1374 e il 1375.

Marziale morì tra aprile e maggio del 1376.
Papa Gregorio XI lo sostituì il 14 maggio assegnando la Diocesi di Catania a Elia De Vodron/Vaudron, il suo tesoriere.
Parte dell’iscrizione sul reliquiario la si deve proprio al Vescovo Elia che ha il merito del completamento nella realizzazione dell’intera opera.
Il reliquiario antropomorfo arriverà a Catania a dicembre del 1377 e sarà Elia a sigillare le reliquie al suo interno.

Non ci furono problemi a inserire il cranio della Santa nell’alloggiamento superiore, invece dovettero ingegnarsi per riuscire a inserire le altre reliquie nel busto dell’oggetto. Le infilarono dalla parte inferiore del busto stesso che proprio lì era stato lasciato aperto. Inserite le reliquie, l’apertura fu chiusa con una lamina saldata e inchiodata.
L’assemblaggio definitivo avvenne quindi a Catania e vi lavorò lo stesso artista Giovanni di Bartolo.
Il 13 settembre 1376 Papa Gregorio XI lasciò Avignone con tappa a Marsiglia. Nel suo seguito il Vescovo Elia De Vodron, ma c’era anche Giovanni di Bartolo in qualità di orafo ufficiale della Corte Pontificia e lì realizzò alcuni lavori. Si presume che da Marsiglia l’artista si imbarcò verso l’Italia seguendo il Pontefice con arrivo a Roma il 17 gennaio 1377 portandosi appresso il busto reliquiario di Sant’Agata.
Poi il viaggio verso Catania con la grande opera accompagnata anche dal Vescovo Elia. Le reliquie di Agata erano custodite nella città siciliana dal 17 agosto del 1126 ed era giunto il momento di inserirle nel nuovo, splendido reliquiario.

Come ha continuato a raccontare la professoressa Elisabetta Cioni, Giovanni Di Bartolo fu sicuramente aiutato da collaboratori e una riprova arriva dalle formelle smaltate che evidenziano diverse mani all’opera anche se influenzate dall’arte avignonese.
Due scene a smalto che riguardano la storia di Agata potrebbero essere state realizzate da quattro diversi personaggi.

Gli angeli che presentano Sant’Agata, anch’essi con gli incarnati dipinti e di gusto squisitamente francese, tanto che sembrano discendere da quelli del reliquiario di Jaucourt, hanno stilisticamente un aspetto più arcaico rispetto alla rappresentazione della Santa e meno naturalistico. Anche le capigliature sensibilmente diverse, confrontabili con quelle delle statuette reliquiario di Sant’Eugenio e Sant’Idelfonso con il punzone di Avignone nel Tesoro della Cattedrale di Toledo.

Nel periodo gotico il reliquiario sostenuto e accompagnato da angeli si sviluppò in Francia, soprattutto nell’area di Parigi per diffondersi in altri contesti come avvenne ad Avignone. Rimane comunque una tipologia tipica del Nord della Francia.

Un precedente noto per il reliquiario di Sant’Agata riguarda quello della testa di Saint-Denis tenuto nel Tesoro dell’Abbazia che ne porta il nome e realizzato poco prima del 1281. Nella stessa Abbazia di Saint-Denis anche il monumentale reliquiario di San Benedetto, in argento dorato per un peso di oltre 60 chili, donato nel 1401 da Jean Duca di Berry, ricalca la rappresentazione agatina scelta da Giovanni di Bartolo anche per le reliquie romane.

Per la realizzazione che riguarda Sant’Agata, l’oggetto è in argento con doratura ad amalgama di mercurio anche per il basamento.
La corona della Santa, simbolo del martirio, è invece completamente d’oro.

Per la pigmentazione dell’incarnato, prosegue la professoressa Cioni, sono prive di fondamento le precedenti ipotesi che indicavano come per la realizzazione realistica della pelle fossero state utilizzate le tecniche dello smalto champlevé (scavando delle cavità-alveoli all’interno di una lamina o blocco di metallo) o della email en ronde-bosse (smalto a tutto tondo). Impossibili proprio per gli aspetti tecnici di queste due smaltature.

Le analisi scientifiche hanno escluso la tecnica a tempera e hanno evidenziato l’utilizzo di bianca, solfato di bario come pigmento bianco e un legante di natura esterea, quindi oli applicati direttamente sul substrato metallico.

Il cranio di Sant’Agata

* * * * Il professore Luca Ventura, dirigente medico di Anatomia e Istologia Patologica dell’Ospedale San Salvatore dell’Aquila, nonché perito medico della Sacra Lipsanoteca dell’Arcidiocesi Metropolitana dell’Aquila, ha raccontato lo stato del cranio di Sant’Agata al momento dell’apertura del busto reliquiario, il suo stato e i particolari, fino alla sistemazione.
Un cranio, allungato, dolicocefalo (stretto e allungato, più sviluppato in lunghezza) quello di Sant’Agata, ritrovato con un nastro bianco che teneva collegata la mandibola, attorniato da stoffe, ma anche da cotone idrofilo, materiale usato nel passato per le conservazioni, da tempo noto come dannoso per i reperti in quanto trattiene l’umidità favorendo lo sviluppo di funghi e microrganismi. In più è stato esaminato lo strato scuro che ricopre la parte ossea, è una sorta di resina con detriti: grazie agli esami nei laboratori dei Musei Vaticani è stato accertato che è pece greca nota anche come colofonia, materiale di origine vegetale, frutto della distillazione delle resine di varie conifere come pini, abeti, larici ecc. eseguita per ricavarne l’essenza di trementina. In origine questa sostanza fu applicata sul cranio di Sant’Agata per la conservazione della reliquia.
Molti denti mancavano al teschio, ma parecchi sono stati ritrovati nel busto reliquiario, forse si sono spezzati e distaccati nei tanti spostamenti del busto durante i secoli. C’è voluto un lungo e paziente lavoro per reinserirli nelle loro sedi naturali.

Il Sacro Velo della Santuzza

* * * Sul Velo di Sant’Agata la dottoressa Chiara Padovan ha descritto i passi che sono stati necessari per il restauro di questo tessuto che, come le altre reliquie, ha resistito ai secoli. Dal 2012 l’esperta è capo laboratorio del restauro arazzi e tessuti dei Musei Vaticani, pregresse e numerose esperienze nel settore, come per l’Istituto d’Arte del Restauro Palazzo Spinelli di Firenze, oltre a reggere il compito della manutenzione dedicata agli arazzi dei Musei Vaticani, del Museo Storico Lateranense, degli Appartamenti Pontifici in Vaticano e a Castel Gandolfo.

Quando la dottoressa Pavan ha dato una prima occhiata al velo che era stato sfilato dalla sua teca in argento e vetro, ha notato tanti antichi rammendi in filato giallo beige in fibra naturale di origine vegetale.

La struttura del velo era stata destabilizzata dalle forti tensioni create appunto da questi rammendi.
In più, un tessuto rosso di seta copriva le parti terminali, tanto da far pensare che quelle originali che si trovavano al di sotto, fossero tanto danneggiate.
Da quel momento la lettura tecnica del tessuto utilizzando un lentino contafili.
In breve, il tessuto del velo è una garza con armatura a tela, rada, in seta rossa, con decorazioni in filato metallico lanciato.
Il confronto con la dottoressa Cacchiolo della Sovrintendenza e con la dottoressa Spampinato, direttrice del Museo Diocesano, in veste di direttrice dei lavori, ha dato l’avvio al restauro vero e proprio del Velo.
La prima fase è stata il test sul colore del tessuto per evitare perdite di tonalità e trasferimenti, in modo da poter umidificare con maggiore tranquillità alcune pieghe.
La parte più complicata è stata la rimozione dei rammendi perché in alcune zone si erano particolarmente attaccati al velo. Toltimi rammendi così dannosi e orrendi come risultato visivo, la dottoressa Pavan ha consolidato le parti che presentavano strappi e lacune maggiori tralasciando quelle più piccole in modo da non inserire un eccesso di materiale estraneo.
Il consolidamento è stato fatto con due strati di tessuti posti a sandwich, materiali conosciuti nel restauro del tessile: il tulle e il malin nelle giuste colorazioni. Il malin consente di avere un supporto consistente, il tulle piuttosto trasparente permette continuare a leggere/osservare il tessuto originario.

La Pavan ha cucito tutti i perimetri delle lacune, degli strappi prendendo quasi esclusivamente i due tessuti di supporto per non ancorare tutto al velo originale.
Come inevitabile, dopo questo intervento il Velo di Sant’Agata ha un peso differente che va distribuito equamente in tutto il tessuto per non destabilizzarlo. Per questo motivo la dottoressa Pavan ha deciso di cucire a pioggia in senso verticale delle linee di sostentamento in cui sono state inglobate anche le parti terminali in taffetà ormai facenti parte integrante dell’antica garza.